盛夏夜明，东方既白。残下的月溶进尚未被照亮的天空，泛起一层黛色延伸至地平线。在这绮丽帷幕的笼罩下，炉火的光，少年少女的汗水与欢笑，让千年樱永远地绽放在了教堂的墙壁上。
这是一副充满着矛盾的画。尽管受限于游戏美术，它的美无法直观展现给我们，但其中汇聚的思念与思想，仍然可以让我们借助对其的剖析一睹芳容。
足迹-樱花-羽毛-天空
画中，樱树的枝条奋力伸展着。孩子们纷乱的足迹踏出一朵朵樱花，点缀着少许明丽的赤红。
作为背景的足迹染上淡淡樱色，如同花瓣们的幻影在嬉戏着。从远处看，不由得产生一种错觉——还有无数没有被表现出来的花瓣将要跃起。
窗子中彩绘玻璃仿佛吞噬了深邃的天空，花瓣们似乎要借着风倾洒入其绵延出的无垠之境。
然后，飘舞的樱色在半空中化作一簇簇羽毛，纷飞摇曳。
飘呀飘呀，若翱翔的鸟儿将要挂上枝头，缓缓收拢羽翼。渐渐地，渐渐地，没有零落于此，而是定格在天空之中。
足迹
礼拜天，孩子们到弓张学园的教堂进行活动。大概是被父母安排来这吧，孩子们并不安分，烦躁、不安甚至发生争执。在这里的神父则孜孜不倦地教导着孩子们，帮他们解除内心的困惑与执念。渐渐地，孩子们也在这突兀的相遇中结交了新的朋友，欢笑与玩闹填满了他们的归途。
在进行清扫时，神父总能看见满地脏乱的足迹，但他会笑着、轻轻地擦拭地砖。擦去足迹盼着孩子们下一次的到来，那时再留下由足迹铭刻的美好回忆。日复一日，年复一年，足迹成了神父对幸福的守望。
神父久病，卧床不起，再也无法出席礼拜。好友草薙健一郎看到了他的无奈，便设计了这副樱花们的足迹。从神父的病房恰好可以望见弓张学园教堂的墙壁。如果在那上面展示这幅画，想必神父就能从中看到曾经的美好记忆，从而在孤独中展露笑颜。
可为什么一副用来唤醒记忆的画，不是着重描摹记忆主体“足迹”，而是采用了表现“足迹→樱花→羽毛→天空”这一过程呢？
樱花
关于“樱花”，理解起来十分容易。弓张流传着“千年樱”的传说，而这一意象对草薙健一郎本人也十分重要。不仅增强了作品的美感，还体现出神父对孩子们、对往昔时光强烈的思念让千年樱再度从沉寂中苏醒。
更进一步地说，“樱”这一意象在すかぢ宇宙中拥有特殊含义——汇集与奉献。樱之艺术家汇集了众人的情感而创作出作品，这部作品又奉献出他自己的心意。
羽毛
关于“羽毛”，浅显的含义就是充当一个容易飘舞在天空的艺术性载体，深层内核则需要结合戏剧『西哈诺·德·贝热拉克』中主人公的羽冠。
值得一提的是，尽管“羽毛”这一意象在『诗』的标题画面中明确地出现，整部作品却鲜有讨论，哪怕是歌词中也几乎没有被提及。反而在『刻』及其音乐中成为常客。
羽毛的发饰么——那就是“气魄”啊。
「Mon Panache!」一言振聋发聩，直指无比珍贵、无可替代的气魄。可我们无法把面对敌人决不屈服的意志直接扩展到绘画上。结合『刻と詩』『Mon Panache』两首歌的歌词，我们能从中发现一些不一样的东西。
未完成の筆は 無限の羽根 世界の限界超え
未完成的笔触 借由无限的羽翼 超越世界之限
つばさが 舞い散る釉の道
羽毛纷飞零落 铺作釉彩之道
描け 舞いあがる羽根 永遠の相の下に
描绘吧 永恒之相下 羽毛漫天飞舞
風景よ さらば もう見えないよ
风景啊 就此别过 视野已然模糊
去りゆくもには この魂だけれど
逐渐耗散之物 仅剩我的灵魂
ただひとつ 羽根飾り それだけあれば
但只要仍捧有这顶羽冠
空へ 色彩が舞う
飞往天空吧 色彩翩跹
永遠の絵画は咲き乱れて 最果てで再び会う
永恒的绘画盛放乱舞 于最终之地再次相见
羽毛陪伴着绘画的笔触，陪伴着艺术的一次次精进、超越又停滞。挥舞笔的手愈加坚定，永不停歇，羽毛随之纷飞零落，一片接着一片，构筑无垠之翼。我们从中撷取几枚最珍视的编织成羽冠，将创作的痛苦内化为意志与气魄，外化为永恒之相下的美。
从这个角度出发，建立如下逻辑链
$$
\frac{\text{绘画}}{\text{羽毛}} \longrightarrow \frac{\text{痛苦}\longleftrightarrow 超越}{\text{纷飞} \longrightarrow 羽冠} \longrightarrow \frac{\text{美}}{\text{气魄}}
$$
这时候，我们再看那句话
发现虚无之后，我发现了美。
你一定想象不到，我现在踏入了何等清澈澄明的境界。
这样就能阐述，揭示着 $\text{虚无 vs. 美}$ 的心铃，为何要由象征 $\text{气魄}$ 的圭来引导。
回到正题。画中的羽毛象征着草薙健一郎——那时还是个默默无闻的外聘教师——力排众议修改教堂内部结构，定制彩绘玻璃；即便被采纳的概率趋于零，他也乐此不疲地否定着一稿又一稿。或许，他的才能就是在痛苦与超越间闪烁，点亮了他的艺术之路。当他被校方怒而辞退，将未能付诸实践的原稿交给神父时，一定是带着发现美之后，虽千万人吾往矣的气魄吧。
天空
『樱』中的「天空」，自然是指斯宾诺莎的「永恒之相」。
依旧不幸的是，其主要探讨之处还是「刻」的音乐。
瞳 空の水底 虚無の先でなにをみる
注视着 名为天空的水底 在虚无前方将望见何物
無尽の世界できえていく
于无尽的世界中消散而去
輝くひまわりよ 焼身して 空をうつくしくそめ
闪耀夺目的向日葵啊 浴火而生 为天空增添时色
見つめる 雨の空の底 すべての想いを描け
凝视着 覆雨的苍穹之下 描绘森罗万象的思想
筆舞う 永遠の相の下 この絵画がある
挥笔如舞 在永恒之相下 绘就这幅画作
彩色 火花散る夢水 雨の底で
点缀色彩 火花零落化作梦水 伫立雨下
このうつくしい世界
这恍若艺术品的世界
眺めて 流れていく音楽 心で
眺望着 流逝而去的音乐 插上心翼
永遠の空舞い上がる
飞舞在永恒的天空
我们得到了如下关系。
换言之，将艺术化作实体就必须在天空之下，艺术的真正升华又必将回归天空。
「永恒之相」超越了时间，昭示着绝对理性与绝对自然。在其之下，一切事件都不再是孤立的片段或偶然，而是无尽因果链中必定发生的环节。一朵花的凋零并非偶然损失，而是自然（神）的必然表达。
任何实体、任何转瞬即逝的事物均有永恒的属性，即其广延与思想。广延指物质宇宙的无限维度，一切物质层面的现象均是广延属性的有限表达，物质是守恒的；思想则是指一切意识活动，从人类情感到数学真理，其中理性对必然性的把握是超脱于时空限制的永恒。
因此，我们在「永恒之相」下通过理性认识了必然性，认识到了自身的选择、情感均受自然律定夺，从被动情感的奴役中解放。
在这种唯理论下，我们仿佛会因为这个强神淡化一切主观感受的存在，但这套理论并非止步于此。自由与必然是辨证存在的，我们既然不再受制于被动情感，便可以将思想的重心放在更理性的那一面，更加主动地、积极地去面对形形色色的人与事。
个人心灵升格为上帝思想的片段，即便受肉体局限，其理性部分也具有超越肉体的永恒。理性并非只是数学公理那般不容置疑的死物，如果我们运用理性去看待人的情感、人的学问，那么我们所能把握的必然之物，也与我们一起成为永恒宇宙的有机部分。
斯宾诺莎认为，永恒视角是通往“至福”（beatitudo）的途径。
我们通过知识与理性思考达到所谓知性（nous），减少对无常表象的执着，转而珍视必然的内在价值。幸福也好，痛苦也罢，我们所经历的一切都是必然的。情感流于这份必然，我们会欢笑、会哭泣。只有在永恒之下的理性，才能让我们从中窥探到必然性所在，我们才会欣然接受这份价值。在那以后，我们才能挪动脚步照着理想的方向前进，寻找生命的永恒意义。
这便是天空的“永恒”含义。至于其“无尽”的一层，埃米莉·迪金森给出了漂亮的阐述。
我们的头脑比天空更辽阔
来，将二者对比着看一看
我们的思维可以轻易将这片广阔的天空完全容纳
然后……连你也可以
我们的头脑比海更深
来，将蓝与蓝重叠瞧一瞧
我们的思维可以完全吸收大海
有如海绵吸收桶里的水一般
我们的头脑正好与上帝有着相同的重量
来，试试准确地量一量
若是有所不同，那便是 有如语言和声响的不同
这段文字将我们无尽的思想放在了与理性同等的地位，又强调了其独特性在无尽之中绵延不绝。
在永恒与无尽的视角下去看待我们自己，这才是天空之下的风景。
在这般天空之下，我们所经历的一切如同细雨点点，掬起一捧才能发现它们的实在与内涵。我们所信仰的美，我们所把握的思想，才能以最纯粹最闪耀的形式在画作上绽放出来。开出这般花朵的画，于时间长河中必然再次被发掘出新的内涵，经由新的思想淘洗，被赋予新的意义。这个时候，它就从艺术家的永恒扩展到众人的永恒，再次到达天空。
画中的天空，正代表着健一郎领悟了这一点。
在永恒之相下，健一郎必然会将一个个奇思妙想连缀成艺术，踏出这条危机四伏又没有尽头的路，踱步思索的足迹一定会翩然跃入这幅画。
在永恒之相下，足迹与笑容必然会在世上涂抹出幸福。哪怕生活艰辛如此，哪怕天人永隔，记忆不会消磨，美好的日子在痛苦之前伫立于神父心中。
从理性中满溢而出的情感，封闭在永恒的天空中。
流动的风景
$$
\text{足迹:情感} \xrightarrow{为了将其传达} \text{樱花} \xrightarrow{为了将其表现} \text{羽毛} \xrightarrow{为了将其封闭} \text{天空}
$$
主创 vs. 共作
这幅画的作者，到底是谁呢？
这是草薙健一郎惊为天人的创意。
这是明石三年以来攻坚克难，开辟出的作画方案。
这是弓张美术部全员团结起来，从深夜劳作到凌晨，用汗水将方案落地。
但作品对外宣称的完成者是：草薙直哉。
尽管直哉是参与共作的成员之一，可校方将直哉奉为主创，把明石以及美术部其他人的名字排在了后面，否则就开除美术部全员，清除壁画。直哉愤愤不平，他认为这是对明石心血的矮化，是对自己的盲目吹捧，是校方企图制造“儿子完成父亲遗作”的噱头（可能事实不止如此）。他百般抵抗，尽可能将主创的头衔推给明石，明石应当摘下他荒唐高中生活开出的花。
然而明石却接受了校方的条件。明石他是为了神父与两个妹妹才完成的这幅画，自己的名字没有必要被人们知道。作者是谁，对他而言并没有意义。自己三年的疯狂，无数次的观察与练习，并不是为了沐浴作品的荣光。不顾直哉的劝阻，他接受了这个条件。
这里蕴含着两个矛盾。
- 共作的价值不被承认，人们非要给它安排一个“主要”创作者。可后面的那些名字总是鲜有人关注，反倒是这个“主要”创作者受到了独创般的待遇。
- 草薙健一郎是毋庸置疑的主创，因为作品由他设计。这也是现实世界中最为普遍的的情况。剧情的精妙之处在于健一郎已然百年，其他创作者却仍活在世上。群众非要一个“第二主创”来瞻仰，但没有人能接得住这个名号。
两个矛盾交错融合，直哉与明石站了出来，解开了那个结。
暑假结束后，我成了英雄。
直哉受到万人追捧，美术部其他成员的生活却风平浪静。
世人追名逐利，争着抢着得到主创位置。虽然个人的贡献得以被肯定，但同时，其他创作者的努力也就黯淡下来。
更远一步，这种现象限制了作品的发展。“这可是他的作品呢，你去修改，一定不会比他更能表达作品的本意！”为了守住其原来的样子，法律会保护作品，群众会保护作品。对作品的解读尚且成了人物传记，遑论谁在作品上再添一笔呢？
然而健一郎这个妙手偶得的设计太过复杂精巧，根本不能凭个人之力完成。这幅画从建构雏形之初，就注定了需要通过人们的共作完成。从内涵上讲，我们为何不能将自己的脚印留在纷杂的足迹中呢？神父的思念、健一郎的设计、明石的开辟、直哉的协助、美术部的劳作……画上的脚印早就不只属于孩子们了，来到这里，出了一份力的人，都是共作的参与者。
并且，当画里的天空闯入观众的心灵，他就会主动向前，受作品引导而非主导。透过自己看到作品中新的风景，这是于他而言的价值。一千人心中有一千个哈姆雷特，倘若他再把他心中王子的魂灵表达出去，那价值就再赋予作品更为独特的意义。作品的流传，本身就是一种心灵层面的共作。
因此，这幅画必然被共作实现，还会在共作中不断前进。“主创”这个说法，只是从形式上限制了共作的进行。
直哉被推了上去，可他完全没有认可这个身份。在他心中，『樱花们的足迹』永远是健一郎与美术部的共作。直哉看到的是不只是健一郎、神父的心意，还有明石对他人的思念与坚守，美术部的羁绊与快乐。直哉汇集着这一切，感受着他们对创作、对生活的热情。
美术部的成员们甚至都没有把这件事放在心上。因为齐心协力、匆匆忙忙、热火朝天、胆战心惊的共作过程凝华为了实实在在的快乐，这是一种形而上的慰藉，名呀利呀都在它面前都显得皆可抛了。我想，共作的无名参与者想必都是以这种心态尽自己一份力的吧。
认定了直哉为完成作品的主创后，校方对壁画进行了封闭式修缮处理，将这幅画保留了下来，前来瞻仰的人络绎不绝。没有人能够想到，天才艺术家与昔日神童的共作，竟然在十年之后，被一群凡人用拙劣的方式参与了。
死 vs. 生
一夜之间完成的『樱花们的足迹』，在一夜之间败给了现代艺术的铁蹄。
十年了。
草薙健一郎逐渐被遗忘，同伴们都忙碌着自己的生活，弓张学园连美术部都解散了……
草薙直哉成了一名外聘美术教师，留在弓张，过着平凡的生活。
如今，那副壁画已经没什么人气，甚至“不如把墙壁恢复原来的样子”此类言论甚嚣尘上。
现代艺术就是如此。
或者说，艺术早已死去，只是大众并没有把它当成已死之物，反而利用艺术的尸体作出表现力。尖锐的、前卫的、挑衅的、有新意的、玩新花样的，他们追求的就是这种东西。
这能算是艺术的新生吗？利用大众无法欣赏的笔法拼凑丑陋的图案，美其名曰某某主义。他们义正言辞地去解构画的每一处要素，将“美”从艺术中消解，甚至将偷换了“艺术”一词的概念与目的……
艺术集团布尔巴基进行了突击艺术创作，在教堂的墙壁上。一块一块的颜料被泼洒在了樱树上，狰狞的金属板与挣扎的机械臂将树干吞噬。原本用于展现孩子们足迹的樱花瓣，如今成了散发出不祥气息的一滩泥浆。
「我们改变了草薙氏所描绘的震灾前的世界，让这副作品更加能展示如今的日常……」
「其名为『樱花们的灰色足迹』！」
「这不是涂鸦，这是艺术！」
一派胡言……
可真的存在这个艺术流派，真的有人去鉴赏这类作品。并且，一介外聘教师能做到什么呢？再三哽咽，直哉还是把否定咽下去了。
这能算是作品的新生吗？那幅画面目全非，不再能表达原本的意思哪怕一点。布尔巴基的创作，完全就是卑劣的恶搞。
在发布会上，直哉作为设计者的继承人做了发言。
是的，这是艺术的新生，这是作品的新生。
要问为什么，他会反问你「你能从作品中感到快乐之情吗？」「你能从作品中感受到作者的气息吗？」因为绘画，就是诗一样的东西。如果你从眼前的作品中只能感受到“厚重”或是“高尚”，那么这个艺术就是死的。如果，你能从眼前的作品中感到气息，那么使得它复苏的不是别人，就是你自己。
这个相对主义的措辞便是すかぢ想要向我们传达的，作品的生死观。作品本身是无所谓生死的，在人的眼中它才这样二分下去。十年前，直哉一行在完成壁画时，他们一定重叠了自己与作品的心跳；可在那幅画对外展出后，在来访者眼中，它就是一个死物。沉醉于它的美也好，赞叹草薙氏的伟大也罢，都不是能够打开作品的钥匙。尽管布尔巴基手段卑劣，可他们感受到了草薙氏在画中表达出的美好。于是，他们便要亲手毁掉这份美好，用现代艺术的张力传达忧郁的气息。布尔巴基打破了主创的限制，参与了共作，让死的作品以另一种方式活了过来。
咬牙切齿……尽管不甘，可必须承认这一点。
如果绘画仅仅是放在那里，与不存在没什么两样；有了观众，绘画才能矗立于世上。所以，作品并不等同于完成品。作品要被人看见，其意义要被人发现，它才能被完成，甚至被更新。当有谁参与这个过程时，死的作品便会在他的世界里复活。一个个鉴赏者倾注自己的情感，作品就在死与生之间明灭；有谁站出来再添一笔之时，作品就会如标本中苏醒的蝴蝶，再度翩然起舞。
所以，不管作品变成什么样子，我们要做的从来不是抵抗艺术的新生。我们为何不能将其再发展呢？在它更新之后，即将又一次死去的瞬间，用自己的笔触，赋予其又一程伊始的生命。
直哉就是这样做的。他与未来的新美术部用玻璃纸代替彩绘玻璃，计算了恰当的时机，让阳光透过医院天台的窗子，让新的『樱花们的足迹』在墙壁上投下射影。在所有人都屏息凝神的那一刻，两幅悬殊的画完美地重叠了，带着新鲜的光辉泼洒到墙壁上。灰色中泛起光彩，肮脏的涂鸦被彻底掩埋，衬底与梦幻的色彩融合为新生的光效应作品。千年樱再度绽放，这般璀璨，何等耀眼。
原作品张牙舞爪地强调「震灾」这一主题，不惜牺牲一切美学价值。新的作品接受了这个诉求，但却挤出那么一个瞬间让光彩超越灰暗，实现了作品的再升华。尽管「美」此后仅存在于一瞬间，原作中封闭的感情并无改变，反而添入了布尔巴基的狂妄、直哉的气魄与智慧、新美术部的羁绊与快乐。
共作打通了作品的死与生，天空的大门再度敞开又关闭，新的情感与思想涌入，作品得以发展。
作品死与生是互相交错的。大部分时候，作品都是个死物，远观作品我们只能去欣赏“死”的静美；我们走近作品，用心灵去抚摸它时，才能见到它跃动的生命与情感。
痛苦 vs. 幸福
拯救了被玷污的作品，可直哉一如既往地走在回家的路上。
今天的他，是快乐吗？是悲伤吗？是兴高采烈吗？是烦躁不安吗？都不是。各种复杂的情感交织在一起，谁也搞不懂。即便这是他十年来第一次再与美神邂逅。
到家了，他喝得酩酊大醉。胃里翻江倒海，与那幅画再次闪耀的激动、与一路走来的轻松完全相反，他实在地呕吐着、痛苦着。
发生的一切都是好事，身心依旧痛苦着。
事事称心如意，就一定幸福吗？噩耗接踵而至，就一定痛苦吗？
当我们一帆风顺的时候、好好生活的时候，就是最认真的时候、劲头最足的时候，也是糟糕透了的时候。因为涌上的幸福感会麻痹我们全身，让我们难以注意到：我们经历的一切都在发着光。我们总会下意识地把闪闪发光的来时路当作什么平常事，但事实上，黯淡才是万物的基调。我们得到过幸福就再也容不下痛苦了，总想着战胜痛苦，维持幸福的样子，甚至美其名曰“平凡的幸福就足够了”。顺利本身就是极其不平凡的事，幸福本身就是极其不平凡的事，哪能容得下我们依赖……逃避痛苦本身就是一种痛苦。
所以，直哉说，他现在的人生既没有闪耀着，也没有一帆风顺，糟糕透了。他借酒浇愁就是因为这个。
只是，人类这种东西——在举步维艰的时候、手忙脚乱的时候，会忧郁，会喝酒，会呕吐，会流血。在这最糟糕的时候，却是最能感到自己还活着的时候。活着的实感不来自于惨痛的现实，而是我们还有希望带着痛苦走下去。迈开步子逃避痛苦不会带来幸福，人生道路上，有了痛苦的沉重才能让足迹更加深刻。
痛苦本身就是与幸福相伴而生，它就存在于幸福的另一面。创作这幅画的时候、同校方谈判的时候、出了名受追捧的时候、逐渐被遗忘的时候、看到它被糟蹋的时候、让它焕发新生的时候、一切又回归日常的时候，没有哪一刻不是幸福与痛苦并存着。一面是热忱的心在砰砰直跳，另一面是痛苦于创作，恐惧于未知。可当我们忍着痛苦走下来后，为什么那些瞬间都给我们留下近乎纯粹的美好记忆呢？
那是因为，每个弱小的人，都信奉着自己心中弱小的神。这个弱神并不会主导什么标准，也不判决谁的命运，但在我们面对美的时候、感动的时候、决意的时候、爱的时候、相信的时候、绝望的时候，这个弱小的神总会陪在我们身旁。
这就足够了。弱神，其实就是永恒之相下的我们自己。
人只能感觉到为人而存在的神，每个人的所见所思不同，面对那些瞬间时内心萌生的情感必然不同，那么这个神即是脱胎于我们自己的、独一无二的东西。
我能们在幸福与痛苦的并行中摘下快乐，是因为我们在那种情境下做了自认为正确的决定，抒发了自己内心的真情实感。并非一时之快，而是我们在痛苦着追逐幸福，是身为人类活下去必要的理性。活着必然痛苦，痛苦让我们感到活着。即便如此，人们还要追求遥不可及的幸福，那就必须面对、超越痛苦，到达它的另一面。在这个过程中，当我们认识到自己无论处于什么时空下都必然彰显的品格与情感，并将它们表达出来时，我们才会确认那个时候我们是相信着或是绝望着，是勇敢的还是脆弱的，才会确认见到的是不是自己信仰的美。这就确定了必然性——那必然是我们真正的样子。
此时弱小的神就在我们身旁——就是永恒之相下的，熟悉又陌生到带着神性的我们自己。我们收获的就是再发现自己的快乐。越过痛苦的快乐对「时·空」积分起来，就是一份来之不易的幸福。
所以，直哉说，现在的他一定是幸福的。
那副作品，让直哉确信：美要被理解，才能重新被发现。
那副作品， 让直哉确信：即便自己早已折笔，仍然会无比热情地享受绘画的过程。口说什么也无凭，用尽全身气力挥舞稍稍颤抖的手去描绘风景，就是最好的诠释。两次作画都是如此。那个时候只觉快乐，回望之深感幸福。痛苦被欣然接受，因而被消解。从而他断定，那是一段美好的人生。
那个时候，弱小的神就在那幅画里；画中寄宿的神就是永恒之相。
「芸術作品は永遠の相のもとに見られた対象である。
そしてよい生とは永遠の相のもとに見られた世界である。
ここに芸術と倫理の関係がある」“艺术作品是在永恒之相下所见的对象。
而美好的生活是在永恒之相下所见世界。
这就是艺术与伦理的关系。”
瞬间 vs. 永恒
走到这一步，我们就可以对用 瞬间 vs. 永恒 收束以上所有的概念了。
「绘画」这一艺术体裁只能去表现「瞬间」，这个瞬间是时间长河的一个截面，是世界的一部分。世界可划分为自然世界与精神世界，无论画中元素隶属于哪一类，根据斯宾诺莎的理论，它们都表现了实体的具体样式，呈现出实体的永恒本质。『樱花们的足迹』中，足迹既是教堂地板上脚印纷乱的瞬间状态，又传递出“孩子们的天真快乐被铭记”的必然性；画中的羽毛纷飞既是克服创作痛苦的瞬间状态，又传递出“气魄排除万难，创造出美”的必然性。必然性即处于永恒之相下。绘画通过空间的一瞬征服了时间，将瞬间封闭在永恒之中。
但画作必然存在于时间长河中。既如此，那么画作在诞生前、创作时，一定不断经历着形形色色的事物与情感。它们有的表达在了那一瞬间里，有的则迷失在时光荏苒中。得以显露的那一部分，它们是被画作表现的「瞬间」吗？如果是，那为什么我们能感受到作者的笔力、作者的心境、作者的思想呢？这些都只能存在于瞬息之中吗？显然不是的。不幸迷失的那一部分，它们仅仅是没能被画笔和颜料抹在画布上，并不会跳脱出时间长河。画的经历，本质上是它作为纽带，将不同的人与事连缀在线条与色彩上。画的经历，一定还活在人们的记忆中。当那幅画再度闯入眼帘时，那些经历一定会再次被回忆起来。这些经历本身就不是「瞬间」能够描绘出来的，它们的存在也不局限于画面中的那一瞬间。
绘画能表达的决不止瞬间。由上述我们对「画的经历」的阐述，可以明白画是通过「连缀不同的人与事」表达非瞬时之物。实现这种超越时间载体的表达，需要创作者完成「心象素描」。人们经验了事件，便会在真情流露的刹那闪烁自己的心象。捕获之并描绘之，就将心象所囊括的那些东西刻在画中了。心象是在特定时刻经由自己的“心”而非“双眼”所窥探到的一切，万物都因此带上光华。作者运用理性去思考心象的内在价值与意义。经由自我与时间审视，仍然将其描绘在作品中，必然性在这个过程中产生。之后，心象从画中再现，其价值与意义必然再次被人们捕获。通过理性在自然律与因果律中消解情感的瞬时性，把握情感的必然性，主动塑造自己的思想，再将其连同心象本身都寄宿在画作之中。这个过程里，瞬间的心象凝华为永恒的思想，这就是“在永恒之相下描绘画作“的含义。
$$
\text{经验} \xrightarrow{\text{闪烁}} \text{情感:心象} \xrightarrow{\text{素描,理性}} \text{必然}:\{\text{价值,意义}\} \xrightarrow{\text{永恒之相下}} \text{思想（寄宿画中）}
$$
已经发表的画作也不见的是成品。或者，画作本就没有“成品”之说。其描摹的瞬间与寄宿其中的思想还会引起更多人共鸣，他们被打动，再次产生情感与心象，重复上述过程，最终将思想升华在各自的「我」之中。如果他们更进一步参与共作，那么思想又降下世间，寄宿在新的作品之中。这就是所谓作品的生与死。
$$
\text{画作} \xrightarrow{共鸣} \text{情感:心象} \xrightarrow{\text{素描,理性}} \text{必然}\{\text{价值,意义}\} \xrightarrow{\text{永恒之相下}} \text{思想（个人）} \xrightarrow{共作} \text{思想（寄宿画中）}
$$
我们把时间这一维无限压缩吧。
此时，唯独作品确确实实地存在着，所以是语境下的永恒，其他过程相对于这个永恒均可描述为瞬间。
草薙健一郎去设计，美术部去完成，世人去仰慕，布尔巴基去修改，新美术部再去升华，作品就伫立在那里。后世可能有更多的人去欣赏它、感知它、更新它甚至毁灭它，可无论怎么都扼杀不了一个事实——作品存在过。在其存在的时间里，作品中寄宿了思想，作品旁的人通过与之共鸣得到思想。思想是绝对永恒的。因此，相对永恒与绝对永恒产生了联系，瞬间的行为（哪怕是毁灭）无法撼动永恒。
画作表现的是瞬时之物，可时间却不再随之流动，这也是永恒的一部分。
从画作的形与神——共生的永恒中，我们能看到神父思念的瞬间、美术部员欢呼的瞬间、众人叹为观止的瞬间、明石了却心愿的瞬间、直哉细细观察思索的瞬间。这些瞬间的本体早已随风而逝，可其摹本则被升华为思想，封闭在了画面的永恒之中。此时，这些瞬间也是永恒的。因为其不仅随画作存在，也伴着画连接到心灵深处，久久铭记。
心象闪烁的瞬间被捕获，化作思想封闭进绘画的永恒。解放永恒之中的思想，又需要在同绘画共鸣的瞬间，守候心象的流露。瞬间-永恒推动着作品螺旋前进，不断丰盈。
这样，我们发现瞬间与永恒是辩证存在的。
『樱花们的足迹』在一夜间盛开。我相信，那一夜里，美术部的成员们一定把自己的足迹留在了壁画上吧。每个人都忘记了才能、忘记了身份地位、忘记了前因后果，仅仅是笨拙地、欢快地享受着作画。不管黎明会伴随着什么到来，都要画个酣畅淋漓，在天空之下绘就美与思想。他们跨越时空与健一郎重合了，他们的思想沿着足迹，吹起樱花，洒开羽簇，封闭于天空。这份快乐永远不可能复现了，是时间长河的瞬间截面；这份快乐又时时浮现，随着思想在时间长河中流淌着，它们就是永恒本身。
『樱花们的彩色足迹』在一夜间降临。我相信，在那一夜，壁画上一定又添新笔了吧。升华这幅画，绝对不只为了守住健一郎与前代美术部的作品。美的体验共通于全人类，画面展现的瞬间亦可直接明晰，但能驱使行动的只有封闭其中的思想。大家以共鸣作为钥匙解放了画的边际，专属于自己的心象就此闪现，姿影翩跹。想要捕获它就必须素描纸上，于是大家攻坚克难，用玻璃纸投射出光彩。画面中万象更新，谁再关心创作的痛苦，哪个领导的不满，哪个“艺术家”的气急败坏呢？思想迸出于彩色，永恒之相就在那画中；油然而生的快乐，就是所谓至福吧。这般共作必将恒久地延续下去，作品的生死界限因此模糊。
每天，这幅画都会徐徐披上光彩，然后渐渐褪去。那个「时刻」，随着地球在轨道上漫步而改变。任意相邻的两天，重合的一瞬都不相同。可若是你耐下心来，向着无尽的未来凝望那么一会，总会找到同之前某一天「时刻」相同的日子。那么，这个过程是不断巡回的吗？不是吧，即便「时刻」作为数字相同，日日守候在这幅画前面的你，还是相同的吗？你看着这幅画，你与它擦出的心象，真的没有封闭进画作中吗？那么，画面再从同一「时刻」拂去尘埃时，即便容颜依旧，其闪耀的光芒于你来讲也是不同的吧？
这个「时刻」不作为艺术品的符号存在。
它铭刻着时间。
它铭刻着永恒。
把刻印摊开，连续的时刻却记录着每一天的不同；把刻印垒起，重叠的时刻却记录着每个对称日子的不同。
瞬间不是被谁封闭进永恒的。
瞬间太容易从我们手里逸失，所以，它在永恒之相下不断地铭刻着，在时间长河中洒下樱之刻。点点滴滴的瞬间铭刻在永恒之中，积累起来就是思想本身，就是幸福本身。
当我们走远，我想，也一定会在那画作前面留下一串足迹。
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\frac{绘画:隽永的时刻}{瞬间:世界的截面} \xrightarrow[封闭]{铭刻} \frac{时间:时刻差异}{永恒:世界本身}
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